martes, 14 de diciembre de 2010

Desde Estocolmo, UN MUNDO QUE DECLINA EN FANTASÍAS - Panfleto de un discurso en lengua materna, por Susana Lorente

Desde Estocolmo

UN MUNDO QUE DECLINA EN FANTASÍAS

Panfleto de un discurso en lengua materna

En el trayecto a casa, en el coche, escuché en la radio a un hombre sollozar, dando las gracias a su mujer, decaído, daba la impresión de tener serias dudas y algo de culpa. Pensé, parece que necesitara ayuda. Abrí los oídos, me sentí algo perpleja, su voz era conocida, algo afrancesada en algunas palabras, pero indiscutiblemente latina, ¿podía ser acaso el recién galardonado Premio Nobel de Literatura?... Emitían fragmentos de uno de los discursos más esperados del año, un Nobel de Literatura hablándole al mundo, miles de personas escuchando, esperando encontrar, tal vez, la genialidad permitida a los literatos, o un saber que estableciera un vínculo entre todas las fronteras. Pero no, era solo un hombre llorando, afectado, no emocionado, sino más allá, con síntomas de su afección, leyendo un discurso preescrito por los poderosos, una oda al sometimiento con palabras de cultura, libertad, prosperidad y justicia. ¿Es eso la política?.

Desdeñar al pueblo en su capacidad de forjar el arte de lo posible es producto de la corrupción de la literatura y la política, que sucumben a la ideología del estado. Una condena primitiva, una concepción del poder por la fuerza.

No es fácil escribir acerca de un discurso que un escritor, de la fama de Vargas Llosa, lee en la gala del premio más importante de la literatura que se otorga en el mundo, pero hoy estoy convencida: la fama no implica el saber, ni el saber implica la fama.

Y como no hay manera de salir de la locura sin salir del silencio, ya que el habla construye el ser en el acto, digo:
La publicidad del estado es la promesa de lo absoluto, lo infinito, una garantía, un sueño que se repite cada noche, sin fin, un cambio sin cambios, una felicidad total, una vida de ficción donde el pensamiento permitido solo es fantasía. Lo incompleto y lo imperfecto son características de ser humano, de la vida donde nada existe totalmente y mucho menos si alguien no lo ha escrito aún.

Existen espacios adecuados para cada necesidad o requerimiento. No se debe confundir la fantasía con la realidad, ni la literatura con una terapia, aunque en muchas situaciones, hablar, leer y escribir sea terapéutico. Fuera del espacio adecuado es síntoma de enfermedad y no es conveniente ponerse en evidencia.

¿Qué goce se hace posible cuando los que triunfan fracasan?, ¿Qué posibilidades hay cuando los líderes radicalizan el discurso y deliran con que pueblo es igual a “yo”?, ¿cómo es posible la literatura si los poderosos la someten a un panfleto publicitario?.

Me hubiera gustado escuchar a un escritor con capacidad para utilizar el lenguaje en pro del vínculo social, a un valiente que planteara la escritura como un instrumento de conocimiento, alguien que quisiera contar a las generaciones futuras cómo vivimos en este momento, alguien con coraje de utilizar a sus personajes para desarrollar una nueva concepción del amor, de lo sexual, una nueva manera de vivir. Esto es complejo, pero es el deber de la literatura, la poesía y la ciencia, y de ello han dado cuenta grandes escritores, retomados por grandes científicos.

Pero en este discurso gobiernan las ideas, la ideología, los sentimientos, la moral. Y a pesar de nombrar a tantos autores maravillosos, es un acto en soledad, único capital de los mezquinos que aún creen que la Virgen María es virgen. Tal vez no es propio del capitalismo y de la burguesía permitir crecer al pueblo con discursos científicos, no vaya a ser que sus ropas se manchen de algo de mortalidad. Tal vez el crecimiento que proponen solo sea de lo liberal, que denominan comunista, a lo neo-fachista.

E insisto, a amar aprendemos todos, aunque la pregunta siempre sea la misma. Que nuestras creencias, usos, costumbres y prejuicios, aunque semejantes nos pueden hacer diferentes, porque alguien las escribió fuera de los límites impuestos por los opresores, fuera de los modelos perversos que nos ofrecen una sola forma de gozar frente a la poesía, el arte y la vida. Los que nos hacen creer que la posibilidad es solo para unos pocos iluminados y nos restringen la entrada del goce vetando con fe religiosa cualquier orificio posible de abrir.

Pensarnos así, pensar un pueblo pobre, analfabeto e injusto, nos hará más pobres. La denuncia es necesaria, pero cuando ésta hace de la madre-patria el reino de los pensamientos de un Premio Nobel de Literatura que solo tiene un amor, estamos en peligro de creer que la literatura es una representación falaz y oscura del mundo, un refugio de una realidad insatisfactoria, una llamada de atención frente al suicidio. La forma, aunque lo intenta, no enmascara para el que sabe percibir lo que hay de real en ella, y también es una de las posibilidades de la belleza.

Sin esa escucha, los intelectuales seguirán sufriendo el eclipse que supone maltratar la literatura y al pueblo.
Vargas Llosa, en este día único en su vida y en las nuestras, la responsabilidad era algo que debía haber asumido, lo que implicaba una concepción del mundo diferente, una luz para las fronteras, un paso de la ignorancia hacia el saber, una ruptura ideológica con el estado que nos somete, un desarrollo de la religión hacia la ciencia. Pero tal vez esto era mucho pedir, tal vez, esto era algo que se lo hubiéramos podido pedir a otro escritor.

En este caso, se ha sacrificado con barbarie y fanatismo el saber, se ha acentuado la discrepancia entre el acto y la palabra porque, o se está a favor de la guerra o a favor de la convivencia, la paz, el pluralismo y los derechos humanos. Las dos cosas juntas sin acto, no lo enseñaron en el colegio, se llama indefinición, algo muy común en una política sin límites, ni reglas, sin padre, sin justicia, complaciente con los verdugos, que someten, esclavizan, roban e inventan cualquier excusa por llevar a cabo su interés sin importarles la vida humana. Se llama petróleo y guerra.

Amos y esclavos, “pseudoescritores de domingos y feriados” que se dan cuenta que nunca serán leídos porque no se bajan los pantalones a los discursos del poder y no tienen a nadie que les patrocine el marketing del conocimiento por prejuicios étnicos y racistas de los propios conciudadanos.

Cuando la patria deje de ser solo la familia para los poderosos, cuando lo sexual no sea una guarrería, sino todo lo que toca la palabra, por lo tanto, todo lo posible y lo imposible. Cuando dejen de pensar que la literatura es lo que habla de ellos mismos, cuando nos responsabilicemos de nuestras decisiones y permitan vivir a los personajes universales en nuestras vidas reales, es decir, en otros discursos. Cuando la vida no sea una representación falaz, cuando el próximo año otorguen el Premio Nobel de Literatura a un escritor por su obra y no por su posición política, a lo mejor, algo se podrá.

Por Susana Lorente.
Enviada especial

http://elpsicoanalistajubilado.blogspot.com/2010/12/desde-estocolmo.html

lunes, 22 de noviembre de 2010

EL POETA Y LA FANTASÍA

 Cuadro: La Bella y sus Fantasmas, de Miguel Oscar Menassa
EL POETA Y LA FANTASÍA
Miguel Oscar Menassa (1997)
 
Todo el mundo podría poetizar, porque poetizar, para Freud, no es más que jugar y no fantasear. ¿Cuál es la diferencia fundamental entre jugar y fantasear? ¿Por qué el que juega es un jugador, alguien que se divierte, y el que fantasea alguien que sufre? En el juego es libre, es decir, no necesita ni mostrárselo a nadie ni ocultarlo a nadie. El neurótico reemplaza el juego por la fantasía. A mi entender en esta línea Freud expone la tesis (y tesis quiere decir que ustedes tienen que trabajar para encontrar la solución), de que el poeta es poeta porque no abandona el juego, no es que nos cuenta sus fantasías, sino que lo que nos cuenta es cómo juega con las palabras.
Lo fundamental entre el juego y la fantasía es que para fantasear no necesito la realidad, por lo tanto, cada vez que fantaseo soy un ser aislado que inventa una realidad nueva que no existe y que no tiene nada que ver con la realidad, por eso que voy a buscar a mi novia y creo que me va a dar un beso y me dice: "Si será desgraciado".

¿Por qué? Porque no hubo realidad sino fantasía. En cambio, el niño cuando juega siempre toma un elemento de la realidad para jugar. El poeta cuando juega siempre juega con la realidad, es decir, tanto el juego del niño como el juego del poeta son la transformación de una realidad conocida.

El neurótico es capaz de montarse en un palo de escoba y cuando uno le dice: ¿por qué no le das de comer?; el tipo va y le da de comer a la escoba. El niño puede montarse en un palo de escoba creyendo que es un caballo y cuando la mamá le dice: "por qué no le das de comer"; el chico le contesta: "mamá, es un palo de escoba".

El niño y el poeta transforman la realidad, pero jamás confunden la realidad con la fantasía, jamás confunden la realidad con el juego. Eso es lo que no puede el neurótico, que está permanentemente quitándole espacio a la realidad para poner en ella sus fantasías.

Esto no quiere decir que hacerte escritor te salve de las fantasías.

Freud dice que cuando alguien me cuenta sus fantasías, tengo asco o indiferencia, en cambio, cuando el poeta me cuenta sus fantasías yo tengo placer. Aquí está el por qué yo digo que el placer preliminar es la interpretación. Freud dice que el poeta le da poco al oyente, le da sólo el placer preliminar. El vedadero placer lo obtiene el sujeto porque el poeta con el placer preliminar lo libera.

Yo, en la interpretación, no le digo al sujeto cómo tiene que vivir, le digo qué es lo que no le deja vivir; entonces el sujeto comienza a vivir. ¿Ven que es el mismo efecto que la interpretación?

Es bellísimo cómo lo dice Freud: poco le da el poeta, nada más que el placer preliminar, pero el placer preliminar es el que le permite al sujeto gozar de sus fantasías. Es decir, que el verdadero placer que me produce la obra estética no viene de la obra estética, porque entonces seríamos prekantianos. El verdadero placer de la obra estética proviene del sujeto. Esto es lo que dice Freud en este maravilloso capítulo, cuando todavía no tenía delineada la teoría psicoanalítica, cuando estaba produciendo efectos de sentido, maravillosos efectos de sentido.

Para que no crean que yo tengo un libro que no tienen ustedes, les leo:

"El poeta mitiga el carácter egoísta del sueño diurno por medio de modificaciones y ocultaciones, metáfora, metonimia, y nos soborna con el placer puramente formal, o sea, estético".

Esto es otra maravilla, esto es decir que el estatuto del psicoanálisis o el estatuto del inconsciente no es ético, sino estético.

Cuando un psicoanalista joven le dice a un paciente que lo que más le gustaba era la teta de la mamá, eso es ético no estético. En realidad estético es como dice Bertolt Brecht cuando estaba con la mujer esa que podía ser la mamá de la cual no recuerda nada, ni siquiera su nombre, sino sólo la nube que pasó por encima de ellos cuando él estaba con la mamá: eso es estético y es también la relación con la madre. Es decir, el estatuto del inconsciente es estético.

Sólo por ese placer estético que me produce es por lo que me animo a gozar de mis producciones propias.

A tal placer, placer preliminar, interpretación, que nos es ofrecido para facilitar la génesis de un placer mayor procedente de fuentes psíquicas más hondas, no de la obra, no de la interpretación, algo que se produce nuevo en el sujeto, lo designamos con el nombre de prima de atracción o placer preliminar. A mi juicio todo el placer estético que el poeta nos procura entraña este carácter de placer preliminar. El verdadero goce de la obra poética procede de la descarga de tensiones dadas en nuestra alma.

Es maravilloso esto que dice porque no es que provenga de la interpretación del analista la curación del paciente. La interpretación del analista abre en el paciente la posibilidad de un nuevo camino que el paciente puede seguir o no seguir. Como pasa con el poema o con el cuadro, no todos sentimos el placer preliminar. A veces tanto miedo tenemos a lo que seríamos capaces de sentir que ni siquiera escuchamos la interpretación o ni siquiera el poeta nos produce el placer estético que abriría en nosotros la posibilidad de un mundo diferente.

Aquello que sostiene el sistema inconsciente es un hecho estético, no es un hecho ético. Por eso, que cuando tengamos que escribir sobre la ética en psicoanálisis, vamos a tener que decir que la ética es según el deseo. Esa es la única ética en psicoanálisis: actuar según el sujeto del deseo.

El deseo no puede tener ninguna ética, porque su estatuto es transformarse permanentemente, repetirse permanentemente diferente; y eso no puede ser una ética, eso es una estética.

Seminario Sigmund Freud (21 de febrero de 1997)
Fuente: http://www.extensionuniversitaria.com/num48/pg1.htm#EL POETA Y LA FANTASÍA

sábado, 2 de octubre de 2010

"JUVENTUD, SEXUALIDAD Y POESÍA". CONFERENCIA COLOQUIO DEL CANDIDATO AL PREMIO NOBEL DE LITERATURA, MIGUEL OSCAR MENASSA, EN EL ATENEO DE MADRID.




Miguel Oscar Menassa
Candidato al Premio Nobel de Literatura 2010

Presenta su conferencia-coloquio

“Juventud, sexualidad y poesía”
que se celebrará con motivo de la XVII Asamblea General Extraordinaria del CJCM (Consejo de la Juventud, Comunidad de Madrid).

Sábado 2 de octubre de 2010, 18:00 horas
Sala Úbeda del Ateneo de Madrid, c/ Prado, 21

El Fenómeno de la Transferencia en la Neurosis


EL FENÓMENO DE LA TRANSFERENCIA EN LA NEUROSIS
Ponencia presentada por Susana Lorente en el XVI Congreso Internacional Grupo Cero sobre Clínica Psicoanalítica y publicada en monografias.com.
Acercarse al concepto de transferencia como eje central en la práctica del Psicoanálisis, implica para el interesado, además de estudiar la compleja articulación de la Teoría Psicoanalítica, un cambio en la manera de apreciar, concebir y trabajar en la ciencia, en las problemáticas humanas, así como en la enfermedad y la salud psíquica, lo que supone fundamentalmente una transformación, la cual incluye la propia vida del sujeto en formación.  Entraña partir de un conocimiento nuevo acerca del tiempo y la verdad, ya que en psicoanálisis el tiempo ya no transcurre de la manera como solemos creer, ya no es secuencia lógica, ni cronológica, y la verdad, deja de preexistir para producirse en el discurso del sujeto como manifestación de lo no decible por inconsciente, con la equivocación, el lapsus, el acto fallido y el síntoma.
De esta manera, Freud se refiere a la transferencia como un fenómeno constituido por el hecho de que no existe traducción directa posible por el sujeto para un cierto deseo sexual reprimido.  Al no existir esta traducción directa, el afecto ligado a una representación prohibida e inconsciente tratará de manifestarse desplazándose bajo los efectos del trabajo de la censura a una representación permitida, no censurable y preferiblemente indiferente o reciente, elegida precisamente por no poseer amplias conexiones aún, y a la que transfiere su intensidad, además de ocultarse detrás de ella.  Todo este trabajo de deformación y desplazamiento, que responde al modo de funcionar del aparato psíquico, sugiere que la conciencia nada quiere saber de lo reprimido inconsciente imponiendo una resistencia a su evocación. 
Para Freud el eje de la cura fue permitir la manifestación de las resistencias que se imponían a la labor del análisis, venciéndolas para acceder a los recuerdos olvidados que facilitaran el hacer consciente lo inconsciente en el paciente.
Sin embargo, en el texto “Recuerdo, repetición y elaboración” de 1914, más adelante seguido de otros textos como “Construcciones en Psicoanálisis” de 1937, Freud dará cuenta de otro concepto fundamental que ayudará a hacer más compleja la teoría: la recurrencia.  A este respecto explicó que existen indicios de la repetición de los afectos que pertenecen al material reprimido y cuya acción es repetida por imposición obsesiva.  Es el deseo inconsciente que se repite y puja por manifestarse en la conciencia, se representa a través de la negación y se expresa por medio de la transferencia como las dos únicas maneras de que el ser se ponga en contacto con el mundo, sin que el sujeto se dé cuenta de nada. 
Esta obsesión de repetición, está adscrita al retorno de lo reprimido y a la insistencia del inconsciente, e independientemente de su carácter displaciente, siempre implica un goce para el sujeto que va más allá del principio del placer, que tiene que ver con el límite del hombre como ser mortal. Se repite, se transmite un deseo y se manifiesta una verdad, la de un deseo sexual infantil y reprimido.
El pilar de este deseo es la palabra en transferencia, y por medio de ella, los actos en análisis tienen un sentido.  Actos, definidos como los efectos de la realidad psíquica inconsciente y actual puesta en juego en la relación de diálogo entre el analista y el paciente.  El sujeto siempre dice más de lo que quiere decir, bien sea en un discurso aparentemente lógico o bien desordenado, o en manifestaciones del inconsciente tales como la equivocación, el lapsus, el acto fallido o el síntoma.   Son formaciones del inconsciente que implican un nódulo de verdad en el cual se apoyan y que permiten triunfar al acto al manifestarse en la conciencia.  La palabra siempre trata de una presentación, siempre un espejismo, un intento de representar lo no representable, es decir, lo inconsciente.  Nos plantea una verdad y una realidad más allá de la material, que solo se puede semidecir y que se produce con el requisito de que haya alguien que crea en ella.
De esta forma, lo que puede ser imposible en lo real, puede ser posible en el psiquismo, y una cosa que no haya pasado puede pasar, así como una cosa que haya pasado puede no haber pasado.  Esto es debido a que las combinaciones de palabras en el discurso del paciente están sobredeterminadas por su deseo inconsciente, sin embargo, en la escucha de la palabra en transferencia del analista junto a su método, interpretación- construcción, se puede combinar cualquier palabra con cualquier otra.  Sería vano entonces que el psicoanalista buscara una secuencia lógica entre las palabras que el paciente es capaz de producir en su tratamiento psicoanalítico y su vida vivida, o pensar que la transferencia sobre la persona del médico, que es todo lo que se enlaza a la situación del tratamiento por parte del paciente, tuviera que ver con las características personales del psicoanalista. 
Como decíamos al principio de la ponencia, es preciso ubicarnos fuera de un tiempo cronológico.  Aquí el pasado es transformado y cargado de sentido desde un contexto actual, que no se refiere a un presente sino más bien a un futuro, un futuro determinado por las ilusiones, las esperanzas, el goce, la construcción y la muerte, un tiempo denominado por Freud como futuro anterior.  
El sujeto en transferencia encuentra de esta manera una ocasión propicia en la relación analítica para repetir, ya que no recuerda, en general, nada de lo olvidado y reprimido, y más allá de reproducirlo como recuerdo, lo hace actuándolo, sin saber, desde luego, que lo hace. Vuelve el sujeto en análisis, y por lo tanto en transferencia, a posiciones libidinales que le otorgaron algún tipo de solución a un conflicto entre el yo y la realidad, donde la realidad no alcanzó a ser satisfactoria en la demanda del sujeto.  Una solución a este conflicto podría ser el refugiarse en la enfermedad, aunque también se podría optar por otra más sana, con la sublimación, opciones dependientes de circunstancias cuantitativas y de las relaciones de las fuerzas que combaten entre sí.   Sin embargo, el tema que ahora nos ocupa tiene que ver con la primera opción, cuando el paciente repite en la relación transferencial y regresa a una posición libidinal que responde a fases tempranas de la vida sexual a las que en su época no faltó satisfacción, siempre pensado desde un futuro anterior. 
Y no es que estemos diciendo que solo el paciente neurótico es susceptible de transferencia, en primer lugar porque la cualidad de transferir es del sujeto, no de la enfermedad, y en segundo lugar porque la transferencia se genera espontáneamente como factor imprescindible, necesario e inevitable en todas las relaciones humanas.  El  tratamiento psicoanalítico solo la descubre, que no es poco, considerando, como dice Freud, que es una de las tareas más difíciles para el trabajo del psicoanalista.  La descubre, como decía y la utiliza para los fines del análisis en la puesta en juego de las pulsiones reprimidas en el paciente, cuya expresión es facilitada por el encuentro con el psicoanalista.  Es un rico material para la cura el que brinda la transferencia, del cual, si se hiciera caso omiso, conllevaría la pérdida de aquellos obstáculos que hacen inaccesible el mismo y el desconocimiento de los resultados obtenidos en el análisis, ya que de éstos, solo puede saberse en transferencia. 
El analista favorece así  la demanda del paciente, lo que no quiere decir que la satisfaga, tal como nos señala Freud en el texto de “Observaciones sobre el Amor de Transferencia” de 1914.  Su objetivo es encontrar el deseo encubierto que en psicoanálisis sólo está presente bajo esta demanda.  Todos los impulsos que el paciente quiera derivar hacia la motilidad, como los síntomas, se orientan hacia la reproducción en el terreno psíquico, hacia la palabra en transferencia, la producción de nuevos síntomas queda interrumpida, pero la productividad de la enfermedad, de la neurosis, no se extingue con ello, sino que actúa en un orden especial, en una zona intermedia entre la enfermedad y la vida, en la transferencia. 
En la neurosis, el individuo retira su libido de los objetos exteriores como consecuencia de quedar vedada para él la satisfacción de necesidades sexuales en la realidad, bien sea por obstáculos exteriores o por una falta interna de adaptación.  Se fuga de la realidad a la satisfactoria fantasía, encontrando con ello una satisfacción sustitutiva más confortable y que le ha sido negada.  Carga su libido, aunque no en su totalidad, en la fantasía que le aparta del mundo exterior, y transfiere su carga a síntomas que más que ser arbitrarios, son sobredeterminados como un intento de solución a la enfermedad.  Este es un movimiento que tiene que ver más con un problema de cantidad, que de cualidad.  Cuando el sujeto con neurosis se psicoanaliza, escapa del control de la cantidad, escapa del aumento de la pulsión que estableció la enfermedad, es decir, escapa a su sobredeterminación y pasa a depender de otras consideraciones como la relación transferencial, donde los síntomas se disuelven y se transforman en otros productos psíquicos.
De esta manera, el individuo cuyas necesidades eróticas no son satisfechas por la realidad, orientará representaciones libidinosas hacia toda nueva persona que surja en el horizonte, siendo perfectamente normal que ésta se oriente hacia la persona del analista.   El paciente entonces con el objetivo de dar alimento a sus pasiones, dirige hacia el psicoanalista una serie de tiernos sentimientos mezclados frecuentemente con otros hostiles, conducta sin fundamento alguno real, que responde a una ambivalencia sentimental muy característica de las personas neuróticas, y que está derivada de los antiguos deseos devenidos inconscientes.
Si el tratamiento busca levantar la represión de los instintos inconscientes y sus productos, descubrir la libido, incluir los impulsos afectivos en la marcha del tratamiento haciéndolos asequibles a la conciencia y liberar la libido para ponerla al servicio de la realidad, surgirá un combate entre la labor analítica y las fuerzas que motivaron la regresión de la libido en la neurosis.  La razón es su intención de conservar la antigua situación, no permitir el levantamiento de las represiones por medio de las cuales ha realizado su evolución y no prescindir de sus satisfacciones sustitutivas mientras  permanezca aún inseguro si la realidad les ofrecerá o no algo mejor.  De esta forma, y como una manera de proteger la solución adoptada en la enfermedad, las fuerzas se alzan como resistencias contra la labor analítica. 
Los signos de estas resistencias, tal como puede ser una detención en las asociaciones del paciente, son formas en las cuales la transferencia, bien sea compuesta por sentimientos cariñosos, consecuencia siempre de impulsos eróticos reprimidos, o compuesta por sentimientos hostiles, se puede oponer al tratamiento psicoanalítico y constituirse en su mayor obstáculo hasta que las resistencias sean vencidas.  Pero si el psicoanalista logra detectarla, dejándola actuar libremente en un sector determinado, puede convertir el obstáculo en su más poderoso auxiliar, permitiendo la sustitución de una neurosis vulgar por una neurosis de transferencia, de la cual puede ser curado el paciente neurótico por la labor terapéutica, al hacerse asequible a la intervención del psicoanalista, cuyo objetivo no es más que favorecer la transición del paciente de la enfermedad, a la vida.




BIBLIOGRAFÍA


Freud, Sigmund. “La Interpretación de los Sueños” (1899-1900). Capítulo VII. Psicología de los Procesos Oníricos. Sección c. La Realización de Deseos.  Obras Completas. Tomo 2.  Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund.  “Análisis Fragmentario de una Histeria. Caso Dora” (1901-1905). Obras Completas.  Tomo 3. Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund. “Tres Ensayos para una Teoría Sexual” (1905).  3.- La Metamorfosis de la Pubertad. (3) La Teoría de la Libido.  Obras Completas.  Tomo 4. Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund.  “Psicoanálisis. Cinco Conferencias en la Clark University” (1909-1910).  Quinta Conferencia.  Obras Completas.  Tomo 5. Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund.  “El Porvenir de la Terapia Psicoanalítica: Conferencia pronunciada en el segundo Congreso Psicoanalítico Privado, Nurenberg, marzo 30 y 31 de 1910”.  Obras Completas.  Tomo 5. Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund. “La Dinámica de la Transferencia” (1912). Obras Completas.  Tomo 5.  Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund. “La Iniciación al Tratamiento” (1913). Obras Completas.    Tomo 5. Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund. “Recuerdo, Repetición y Elaboración” (1914). Obras Completas.  Tomo 5.  Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund. “Observaciones sobre el Amor de Transferencia” (1914). Obras Completas.  Tomo 5.  Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund. “Historia del Movimiento Psicoanalítico” (1914). Obras Completas.  Tomo 5.  Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund. “Historia de una Neurosis Infantil: Caso del Hombre de los Lobos” (1914-1918). Obras Completas.  Tomo 6.  Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund. “Introducción al Narcisismo” (1914). Obras Completas. Tomo 6.   Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund. “Lo Inconsciente” (1915).  Sección IV. Tópica y Dinámica de la Represión; y VII. El Reconocimiento de lo Inconsciente.  Obras Completas.  Tomo 6.   Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund.  “Lecciones Introductorias al Psicoanálisis” (1916-17). Parte III. Teoría General de las Neurosis. Lección XIX. Resistencia y Represión.  Lección XXVII. La Transferencia. Lección XXVIII. La Terapia Analítica.  Obras Completas.  Tomo 6.   Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund. “Más allá del Principio del Placer” (1919-20). Obras Completas.   Tomo 7. Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund. “Observaciones sobre la Teoría y la Práctica de la Interpretación Onírica” (1922). Obras Completas.  Tomo 6.   Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund. “Psicoanálisis y Teoría de la Libido” (1922). Parte A. Psicoanálisis. Parte B. Teoría de la Libido.  Obras Completas.  Tomo 6. Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund. “El Yo y el Ello” (1923).  Sección IV. Las Dos Clases de Instintos.  Obras Completas.  Tomo 6.  Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund.  “Esquema del Psicoanálisis” (1923). Obras Completas de Sigmund Freud.  Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund. “Neurosis y Psicosis” (1923). Obras Completas.  Tomo 6.  Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund. “Autobiografía” (1924). Obras Completas. Tomo 6. Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund. “Psicoanálisis Escuela Freudiana.  Contenido del Psicoanálisis” (1926).  Obras Completas.  Tomo 7.  Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund.  “Análisis Profano (Psicoanálisis y Medicina). Conversaciones con una Persona Imparcial” (1926).  Obras Completas.  Tomo 7.  Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund. “Análisis Terminable e Interminable” (1937). Obras Completas.  Tomo 9.  Editorial Biblioteca Nueva.

Freud, Sigmund. “Construcciones en Psicoanálisis” (1937). Obras Completas. Tomo 9.  Editorial Biblioteca Nueva.

Menassa, Miguel Oscar. “Tiempo Real y Tiempo Histórico” (1998).  Freud y Lacan - Hablados 1.  Editorial Grupo Cero. Colección Psicoanálisis y Medicina. 2ª Edición.

Rojas Martínez, Pilar y Menassa de Lucía, Alejandra. “La Transferencia” (2005).  Medicina Psicosomática I. Cuestiones Preliminares.  Editorial Grupo Cero. Colección: Extensión Universitaria.







martes, 17 de agosto de 2010

PSICOANÁLISIS.COM - Amelia Díez Cuesta


SESIÓN DIECINUEVE

VOZ: si usted no puede cambiar mi realidad, ¿qué ayuda me va a prestar?
PSICOANALISTA: El psicoanálisis le puede ayudar a cambiar su miseria neurótica por un infortunio corriente, así podrá trabajar mejor la realidad, venga a su favor o en su contra.
VOZ: No le entiendo, cambiar la miseria po el infortunio, no le veo la gracia.
PSICOANALISTA: La miseria neurótica es responder a cualquier realidad de una sola manera, el infortunio corriente es responder a cada realidad con el trabajo correspondiente.........
....................................................................

domingo, 15 de agosto de 2010

ARTHUR SCHOPENHAUER



"La gente habitual piensa únicamente en pasar el tiempo; quien tiene algún talento, en utilizarlo"

ARTHUR SCHOPENHAUER
Alemania, 1788

LA NOCHE EN BLANCO 2010 MADRID



sábado, 10 de julio de 2010

Se borraron los comentarios

Disculpen, por alguna razón se borraron todos los comentarios pero como dice Oscar Wilde: "El pasado no tiene ninguna importancia. El presente no tiene ninguna importancia. Sólo el futuro importa. Pues el pasado es lo que el hombre no debería de haber sido. El presente es lo que no debería ser. El futuro es lo que son los artistas".

Gracias, un abrazo.

Susana Lorente.

lunes, 14 de junio de 2010

EL MAESTRO por Hilda Doolittle


Poema homenaje a Sigmund Freud por la poeta Hilda Doolittle (EEUU, 1886-1961).  Empezó su tratamiento con Freud sobre el año 1933.

EL MAESTRO
 
I

Era muy bello
el viejo,
y yo conocí la sabiduría,
hallé la verdad sin medida
en sus palabras,
su autoridad
era decisiva

(cómo era que comprendía?)

cuando viajé a Mileto
a buscar sabiduría
dejé todo atrás,
ayuné,
trabajé hasta tarde,
me levanté temprano;
usara ropas simples
o intrincadas,
nada se perdía,
cada vestido tenía significado,
"cada gesto es sabiduría",
me enseñaba;
"nada se pierde",
decía;
me acostara tarde
o temprano,
atrapaba el sueño
y me levantaba soñando,
y forjábamos filosofía con el contenido del sueño
y yo estaba contenida;

nada se perdía
pues Dios es todo
y el sueño es Dios
sólo para nosotros,
para nosotros
es pequeña la sabiduría
pero suficientemente grande
para conocer a Dios en todas partes;

Oh era justo,
aun cuando yo le arrojara sus palabras a la boca
me decía
"pronto estaré muerto,
debo aprender de los jóvenes";

su tiranía era absoluta,
pues yo tenía que amarlo entonces,
debía reconocer que él estaba más allá de cualquier hombre,
más cerca de Dios
(era tan viejo),
tenía que clamar
su perdón,
que él me concedía
con su vieja cabeza
tan sabia,
tan bello
con su boca tan joven
y sus ojos;

Oh dios,
deja que haya alguna sorpresa en el cielo para él,
pues nadie sino tú podría idear
algo adecuado
para él
tan bello.

II

No sé qué sugerir,
difícilmente puedo sugerirle algo a Dios,
quien con un gesto
dice, "álcese el Olimpo,
húndase el mar,
Oh Pelión,
Ossa,
sean inmóviles";

no sé qué decirle a Dios,
pues las montañas
responden a su gesto
y el mar,
cuando le dice a su hija,
blanca Madre
de verdes
hojas
y riachuelos verdes
y plata,
que aquiete
la tempestad
o mande paz
y cese el peligro
cuando una montaña escupe fuego;

yo no sabía cómo diferenciar
entre el deseo volcánico,
anémonas como ascuas
y llama púrpura
de violetas
como fuego al rojo,
y la plata
fría
de sus pies:

tenía dos amores separados;
Dios que ama a todas las montañas,
el único que sabía por qué‚
y comprendía,
le dijo al viejo
que explicara

lo imposible,

y él lo hizo.

III

¿Qué puede darle Dios al viejo
que hizo esto posible?

pues una mujer
respira fuego
y está fría,
una mujer vierte nieve de los tobillos
y está tibia;
el blanco calor
se funde en copo de nieve
y las violetas
se vuelven amatistas puras,
claras como el agua:
no,
no vacilé‚
vi todo el milagro,
supe que el viejo lo hacía sostenible,
¿pero como podía él haber previsto
lo imposible?

¿cómo podíamos saber
que cada gesto de esta danza
sería hierático?
las palabras estaban inscriptas sobre papiros
las palabras estaban escritas cuidadosamente,
cada palabra estaba sola
aunque cada una llevaba a otra,
y el todo hacía un ritmo
en el aire,
hasta ahora inconcebible,
desconocido.

IV

Estaba furiosa con el viejo,
quería una respuesta,
una respuesta nítida,
cuando discutí y dije, "bien, dímelo,
pronto estarás muerto,
el secreto está en ti",
me dijo,
"eres poeta";

no quiero ser tratada como niña, como débil,
así que dije
(estaba furiosa)
"no durarás para siempre,
el fuego de la sabiduría muere contigo,
he venido a Mileto desde lejos,
ya no estarás mucho entre nosotros,
vine a buscar una respuesta";

estaba furiosa con el viejo,
con su charla sobre la fuerza viril,
estaba furiosa con su misterio, sus misterios,
discutí hasta el amanecer;


Oh era tarde,
y Dios me perdonará, perdonará mi furia,
pero no podía aceptarlo.

No podía aceptar de la sabiduría
lo que enseñaba el amor:
la mujer es perfecta.

V

Ella es mujer,
aunque más allá de mujer,
aunque en mujer,
sus pies son del pulso delicado del capullo del narciso
brotando desde la tierra
(ah, dónde está tu fuerza viril?)
sus brazos son del temblor del macho
joven,
tentativo,
emergiendo
solo en un bosque
aquella noche primera;

ella es mujer,
sus muslos son frágiles aunque fuertes,
salta de roca en roca
(sólo había para su danza un círculo pequeño

y las colinas danzan,

ella conjura a las colinas;
"despierten,
rododendros",
despiertan,
hay flor púrpura
en su mármol, sus blancos muslos
de abedul,
o hay una flor roja,

hay una flor rosa
partida en dos
cuando sus piernas se separan en la
danza
extática
Afrodita,
hay una frágil flor lavanda
oculta entre la hierba;

Oh Dios, qué es
esta flor,
que en sí misma tenía poder sobre toda la tierra?
pues no necesita hombre ella misma
es ese dardo y pulso del macho
manos, pies, muslos,
en sí misma perfecta.

VI

Deja al viejo yacer en la tierra
durante bastante tiempo ha inquietado el pensamiento de los hombres)
deja que el viejo muera,
deja que el viejo sea de la tierra
él es tierra,
Padre,
Oh amado
tú eres la tierra,
él es la tierra. Saturno, sabiduría,
roca. (Oh sus huesos son duros, es fuerte ese viejo),
déjalo crear una tierra nueva
y por las rocas de ese renacer
el mundo entero ha de sufrir,
sólo nosotras
que somos libres

podemos predecir,
profetizar,
él
(es el viejo
quien hará nacer un mundo nuevo),
es él,
es él,
quien ya ha formado una tierra nueva.

VII

Por muchos eones todavía
él inquietará el pensamiento de los hombres,
que viajarán mucho y lejos,
discutirán todas sus palabras escritas,
su pluma será sagrada,
ellos construirán un templo
y pondrán a salvo todas sus escrituras sagradas
y vendrán los hombres
y los hombres pelearán
pero él estará a salvo;
ellos fundarán templos en su nombre,
su fama será tan grande
que cualquiera que lo haya conocido
será visto también como maestro,
vidente,
intérprete;

sólo yo,
yo escaparé.

VIII

Y fue él, él mismo quien me libró
a la profecía,

no me dijo
"sé
mi discípula",
no me dijo
"escribe,
cada palabra que digo es sagrada",
no me dijo "enseña",
no me dijo
"cura
o sella documentos en mi nombre",

no,
era bastante informal,
"no discutiremos eso"
(dijo)
"eres poeta".

IX

Así que seguí adelante
un poco cegada por esa clase de lágrimas terribles
que no quieren brotar;
le dije adiós
y vi su vieja cabeza
mientras él giraba,
mientras salía del cuarto
dejándome sola
con todos sus viejos trofeos,
los mármoles, los vasos, la Esfinge de piedra,
las viejas jarras de Egipto;
me dejó sola con esas cosas
y su vieja espalda se encorvaba;

Oh Dios,
esas lágrimas no querían brotar,
¿cómo podrían?
me fui,
dije
"no soportaré esta tiranía
de un viejo,
es demasiado viejo,
moriré si lo amo;

no puedo amarlo,
está demasiado cerca,
es demasiado precioso para Dios".

X

Pero no se olvida a aquél
que hace todas las cosas factibles,
no se perdona a aquél
que hace a Dios - en - todo
posible,
pues eso es insoportable.

XI

Ahora puedo soportar incluso a Dios,
pues la risa de una mujer
profetiza
felicidad;
(no el hombre, no los hombres,
sólo uno, el viejo,
sagrado para Dios);

ningún hombre estar presente en esos misterios,
aunque todos los hombres se arrodillarán,
ningún hombre será potente,
importante,
aunque todos los hombres sentirán
qué es ser una mujer,
añorarán,
arderán,
cambiarán el placer fácil
por el esfuerzo
del espíritu,

los hombres verán por cuanto tiempo han
sido ciegos,
pobres hombres
pobres hombres de la humanidad
cuánto tiempo
cuánto tiempo
esta idea del pulso del varón los ha engañado,
los ha debilitado,
verán a la mujer,
perfecta.

XII

Y lo hicieron;
yo no fui la única que grité
locamente,
locamente,
estábamos juntos,
éramos uno,

estábamos juntos,
éramos uno;
adoradores del sol,
lanzamos
como una sola voz
nuestro grito
Rhodocleia;

Rhodocleia,
cerca del sol,
no dijimos
"apiádate de nosotros",
no dijimos "míranos",
gritamos,
"Oh corazón del sol,
rodoendro
Rhodocleia,
somos indignos de tu belleza,

tu belleza es la del sol,
tú eres el Señor vuelto mujer".


(traducción de Diana Bellessi y Mirta Rosenberg)

jueves, 10 de junio de 2010

martes, 25 de mayo de 2010

Charla-Coloquio: LAS ETERNAS RELACIONES DE PAREJA, por MIGUEL OSCAR MENASSA, CANDIDATO AL PREMIO NOBEL DE LITERATURA 2010



Este jueves 27 de Mayo, a las 20.30, el Dr. Miguel Oscar Menassa, Director de la Escuela de Psicoanálisis Grupo Cero y candidato al Premio Nobel de Literatura 2010, realizará una charla coloquio sobre Las eternas relaciones de pareja.
Entrada: 20 euros.
Se puede ver por http://www.helloworld.com/grupocero en directo, previo pago de 5 euros.
Para inscribirse, llamar al 917581940

jueves, 20 de mayo de 2010

"¿QUÉ DECIMOS CUANDO DECIMOS QUE AMAMOS?"



Coloquio con Miguel Oscar Menassa,
director, guionista y actor del cortometraje
“El hortelano”
(Candidato al Premio Nobel de Literatura 2010)

14 de abril de 2010 en Ámbito Cultural
de El Corte Inglés de Málaga


P: No sé si he captado lo que quería decir el corto y era para preguntar si al final él realmente la quería o era cuestión de no haber cultivado el amor. Al final no sé si he entendido muy bien lo que es el mensaje del corto.

MOM: El mensaje del corto es que no se necesita amar para ser feliz, ese es el mensaje fundamental, y que el amor a veces no hace feliz, a veces el amor hace muy desgraciadas a las personas. Ella dice: "Y te amo tanto que con rencor te amaba".

P: A lo mejor es porque no ama bien.

MOM: No, es que si no se goza no se ama bien, si no se es feliz no se ama bien.

P: ¿Qué significado tiene entonces cuando toman lo que es el fruto del futuro y el té del pasado?

MOM: Él toma el fruto del futuro y se siente muy bien; ella toma el te del pasado y se siente muy mal. Eso quiere decir, lleva el mensaje de que el pasado no es bueno para nadie, que es mejor elaborarlo u olvidarlo, el pasado. Que la felicidad está en el presente y en el futuro. Que en el pasado está la infancia, la vieja familia, los escollos marinos... sí, todo lo que usted quiera.
Para ser un buen neurótico hay que vivir en el pasado; una persona que vive el presente y el futuro no tiene enfermedad o tiene un grado mínimo de enfermedad. No sé si está claro.

Los psicoanalistas, yo trabajé 50 años como psicoanalista, vivimos del pasado, de la angustia que produce el pasado. Por eso, el consejo es que hay que librarse del pasado.

P: Vivir el presente.

MOM: Hay que vivir el presente, planificar el futuro, porque si no hay planificación del futuro tampoco hay goce, porque no hay ningún Estado, no se conoce ningún Estado actual que piense la felicidad del ciudadano. Por lo tanto, si el ciudadano no proyecta su futuro, no puede ser feliz. Es decir, que la felicidad es un trabajo, es la realización de un trabajo, en conjunto entre dos o más personas. Y si no, no hay felicidad, no hay programa de felicidad en ningún Estado del mundo.
En la sociedad del confort es donde existe la mayor tasa de suicidios. Ésas son las sociedades del confort que ahora ya no son tampoco las sociedades del confort, porque se han venido abajo.

El dinero es de quien lo piensa. Usted me dice "no, pero el trabajador..." Hay trabajadores que pueden pensar el dinero y no sufren tanto con su salario pobre, no son pobres aunque el salario sea pobre y, en cambio, hay ricos que son pobres. Quiere decir que el dinero debe ser pensado y, si usted no piensa el dinero, el dinero lo piensa a usted, que es una cosa terrible. Es así con el amor, con el deseo, con el goce, con el sexo...
El sexo trajo el sida, el sexo no pensado trajo enfermedades terribles, así que el sexo debe ser pensado, el amor debe ser pensado.

Y después, la primera pregunta sobre el amor... A mí siempre me llamó la atención esa pregunta, ¿qué decimos cuando decimos que amamos? Por ejemplo, estar enamorado es terrible, porque estar enamorado es más que amar, estar enamorado es meterse al ser, al amante dentro de uno y representa el yo de uno mismo, el amante. Por lo tanto, en realidad, estar enamorado es el grado de esclavitud máximo, no existe un grado de esclavitud, ni entre los antiguos esclavos, que sea tan grande como el enamoramiento.

Una definición del amor es darle lo que no tengo a quien no soy. Por ejemplo a la mujer no le tengo que dar el sexo masculino, le tengo que dar el sexo femenino, que es lo que no tengo y no soy, la mujer al hombre no le tiene que dar el sexo femenino, le tiene que dar el sexo masculino, que es lo que ella no tiene y no es. Esa es una metáfora bastante posible del amor.
En cambio, el enamoramiento es una ceguera, el enamorado es celoso, es paranoico, es envidioso.

El amor es libertario, si yo la amo a ella, lo único que ambiciono es su felicidad. No me importa si es conmigo o con Dios, no me importa, me importa que sea feliz, eso es el amor. El amor por lo hijos: me importa que mis hijos crezcan libremente, hermosamente y de manera grandiosa, conmigo o sin mí, ése es el amor. En cambio, en el enamoramiento mis hijos son mis hijos, tienen que tener la educación que yo tengo, tienen que vivir como yo vivo... Insoportable.

Hoy estuvimos hablando de los jóvenes que se llevan mal en el colegio, que abandonan los estudios, es por la cantidad de reglas que tienen que observar, la cantidad de reglas genera en el adolescente una rabia que, como son jóvenes y no están bien educados, la rabia se traduce en hacerse daño. Entonces, no es que prueben la droga, se envenenan con la droga, no es que prueben un vaso de alcohol, se envenenan con el alcohol. Pero eso es de rabia, rabia contenida, rabia por no poder librarse de las preceptivas de los padres, de los maestros, de los educadores. Que, de paso, si los educadores no se psicoanalizan, no hay ley de educación que salve a los chavales, porque son envidiosos, los profesionales son envidiosos, los educadores son envidiosos y, para ser un buen maestro, no hay que envidiar, hay que gozar con el crecimiento del otro, lo mismo que para ser un buen amante hay que gozar con la libertad del amante.

Además, tener todo el tiempo una persona con uno, que eso es el enamoramiento, es una cosa terrible porque ¿quién aguanta a una persona todo el día con uno? Nadie aguanta, para aguantar hay que hacerse el indiferente, el tonto. Si tengo la presencia del otro constantemente es insoportable.
Además, poder separarse y encontrarse con el otro es la forma más bonita del amor, no tener miedo, no tener paranoia de separarme porque me voy a volver a encontrar, esa felicidad del encontrarse.

Yo sé que no se piensa así, pero sería conveniente que empezaran a pensar así para sufrir menos.

La medicina actual, toda la medicina actual, el psicoanálisis incluido dentro de la medicina actual, están ahora preocupados por el dolor, es lo único que les preocupa porque se ha llegado a conclusiones terribles: el infarto de miocardio no mata porque frena la circulación sino que mata por el dolor y así un montón de enfermedades. Evidentemente, el dolor es una preocupación.
Todos estos consejos que yo doy son para que no duela, para que dé goce el amor, no para que duela, para que la amistad dé goce.
Hay un tango que dice "todos sabemos cómo los jueces y los amigos han nacido para fallar". Entonces, si no me cuido de los amigos, termino siendo traicionado por los amigos. El tango sabe más que nosotros.

El mensaje del corto es ése. Porque él le dice la palabra "mi amor" al final, que quiere decir que siguen en relación, él lo que no soporta es el cuidado exagerado de ella, porque el cuidado exagerado hace que él se sienta un inútil, un enfermo. Y aunque uno esté enfermo, si lo cuido mucho lo hago sentir más enfermo. La manera de hacerlo sentir un poco más sano es cuidarlo un poquito menos, no descuidarlo, porque eso es falta de amor, pero cuidarlo con exageración enferma más.
Cuando estoy encima de los niños, por ejemplo "no te muevas" y al niño lo encuentro en el alambrado; cuando le digo "haz lo que quieras", cuando vuelvo está en el mismo sitio.

Hijo "espérame" y el niño espera, si le digo "no vayas al alambrado", le veo trepado al alambrado aunque esté electrificado el alambrado.
No es que se diga que nos educan mal, nos educan muy mal. Nos educan con una moral antigua, porque ningún educador tiene la moral que le quiere inculcar al niño. No habría contradicción, el niño vería que lo educan mal pero que el educador cumple con la moral, pero no es así, generalmente los educadores son unos inmorales que quieren que el niño sea moral.

Yo soy muy cristiano, estoy bautizado, hice la primera comunión, fui monaguillo pero lo que está pasando actualmente en la iglesia es desastroso, perdón por decirlo pero es esto: son educadores que rompen la ley de la educación, que transgreden la ley de Dios, la ley del cristianismo... Bueno pero aquí les vemos, por eso que la poesía es salud.

P: ¿Hoy no nos lee un poema?

MOM: Sí, he traído unos poemas para leer.

P: ¿El hombre es una criatura que está capacitada para amar?

MOM: Sí.

P: ¿En todos los casos?

MOM: Sí, y la mujer también... El hombre está capacitado para amar, eso no quiere decir que todos los hombres manejemos la máquina de amar que poseemos de buena manera. Pero eso se llama neurosis, por eso hay tanto psicoanalista.

No es que esté descompuesta la máquina es que yo la descompongo a propósito.
El doctor hablaba de lesiones en los futbolistas, yo también estudié eso. A veces me lesiono porque no me gusta el entrenador, a veces me lesiono porque le quiero dar un disgusto a mi mamá, el caso de Riquelme, la mamá llora mucho con él porque se lesiona y como no tiene cómo hacerla enojar a la madre, entonces se lesiona. El hombre puede llegar a la autoagresión para joderlo al otro.

Ése es el espíritu humano, es muy sensible el espíritu humano, por eso no hay que hacerle al otro lo que no quiero que me haga a mí, porque si se lo hago me lo va a hacer. Entonces una buena educación sería hacerle al otro lo que yo quiero que me hagan y no que le hago al otro el mal y quiero que el otro me haga el bien, eso es imposible, imposible.

Yo tengo un verso que dice si no fuera por mí sería perfecto. ¿Se entiende ahora? No soy perfecto porque estoy yo.


Fuente: http://www.las2001noches.com/n114/inicio.htm

martes, 18 de mayo de 2010

Comentario de “Un espejo por fin despedazado” de Miguel Oscar Menassa, Candidato al Premio Nobel de Literatura 2010



Dali 1945 - My Naked Wife Watching Her Body


Dudar, estar seguros; crear, destruir; dar, recibir; ser, hacer. Una herida en el centro del mito, una ruptura de la polaridad donde hay vida, hay muerte, hay muerte en vida y vidas en la muerte. Sin embargo:

“Para encontrarse con la muerte, se necesita,
haber aprendido algo del amor:
Ni huir. Ni arremeter contra nada.
Aprender a conversar tranquilamente.
enseña el amor.”
MOM. Del Poema El Verdadero Viaje

Una decisión, estar enamorados sin empobrecerse hasta el enamoramiento. Enamorarse de otras imágenes con la ruptura de la imagen perfecta en el espejo para llegar a los proyectos, a las ideas, a conversaciones con ese otro desconocido-conocido, perfecto- imperfecto, diferente-semejante.

El psicoanálisis deja caer al sujeto al agua sin que se estrelle en la caída y distorsiona su imagen reflejo hacia formas inimaginables de nadar, hacia la construcción de conversaciones con palabras nuevas. Dejar que sea otro quien nos invente, otro con un saber que de cuenta de la muerte del mito de Narciso, que deje florecer al sujeto en uno de los aspectos más fundamentales de lo humano que alumbra el Psicoanálisis, ser comunitario.

Y en este ser comunitario, en el flujo de energía de proyectos construidos por el grupo, la duda no paraliza, la seguridad no enceguece; la creación nos introduce en la cultura y la destrucción en la continuación del amor, donde “Para que algo nazca, algo tiene que dejar de vivir”. Y dar no es precisamente lo que nos pertenece, y recibir es más de lo que esperamos; el ser solo es cayendo, en transferencia y por interpretación, y el hacer, trabajo comunitario del hombre como ser mortal.

Menassa, en estos versos escritos sobre el año 77, casi prosaicos por la influencia del escritor Mayakovsky, escribe otra historia frente al mito de Narciso para quien sea capaz de soportar la incertidumbre de nadar incansablemente sin saber, en realidad, lo que se encontrará en la otra orilla, si es el caso de que se llegue a ella. Nos ofrece desviar la mirada del sopor materno hacia el mundo, despedazar el espejo donde nos contemplamos, día a día, noche tras noche como si el tiempo fuera un regalo divino ya otorgado por la benevolencia del vivir, y sumergirse en lo múltiple para que cada momento sea un nuevo florecer para el amor en la incompletud del ser humano. La generosidad frente al egoísmo donde nada preexiste. Pero si ya lo imaginaron, habrá que construirlo bajando del castillo de la fantasía delirante de un destino inmortal, hacia la vida en mortalidad donde nos unen las palabras, nadando.

lunes, 10 de mayo de 2010

Entrevista a William Faulkner - Premio Nobel de Literatura 1949




-¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?

-99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.

-¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?

-El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo...

-Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?

-No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.

-Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?

-El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada qué hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán "señor". Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.

-¿Bourbon?

-No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés.

-Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor?

-No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.

-¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?

-Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.

-Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector?

-Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar en quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.

-¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?

-Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.

-Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?

-De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes de que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.

-¿Qué obra es ésa?

-El Sonido y la Furia. La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo.

-¿Cómo empezó El Sonido y la Furia?

-Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.

-¿Qué emoción suscita Benjy en usted?

-La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. Benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal.

-¿Podía Benjy sentir amor?

-Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. Era un animal. Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. Era mugroso porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio. La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habría reconocido.

-¿Ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría, como la alegoría cristiana que usted utilizó en Una fábula?

-La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. En Una fábula, la alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga.

-¿Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo?

-Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra. Se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual ésta se hace un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a su naturaleza. Cualquiera que sea su símbolo -la cruz o la media luna o lo que fuere-, ese símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. Sus diversas alegorías son los modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. La alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le enseña matemáticas. Le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán de las alegorías de la conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres de Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en Una fábula por el viejo aviador judío, que dice "Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para hacerlo"; el viejo cuartelmaestre francés, que dice: "Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo"; y el mismo mensajero del batallón inglés que dice: "Esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo".

-¿Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de Las palmeras salvajes con algún propósito simbólico? ¿Se trata, como sugieren algunos críticos, de una especie de contrapunto estético o de una simple casualidad?

-No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo que ahora es la primera sección de Las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. Así que me puse a escribir El viejo hasta que Las palmeras salvajes volvió a ganar intensidad. Entonces interrumpí El viejo en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de Las palmeras salvajes hasta que empezó a decaer nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.

-¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal?

-No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porción" no tiene importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.

-Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor. ¿Incluiría usted la inspiración?

-Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero nunca la he visto.

-Se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.

-Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta.

-¿Puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor?

-Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Yo decidí que si esa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. En seguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta -era la primera vez que venía a verme- y me preguntó: "¿Qué sucede? ¿Está usted enojado conmigo?". Le dije que estaba escribiendo un libro. Él dijo: "Dios mío", y se fue. Cuando terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré con la señora Anderson en la calle. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me dijo: "Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales, él le dirá a su editor que acepte el libro". Yo le dije "trato hecho", y así fue como me hice escritor.

-¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco dinero de vez en cuando"?

-Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y esa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.

-Usted debe sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero, ¿qué juicio le merece como escritor?

-Él fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición literaria norteamericana que nuestros sucesores llevarán adelante. Anderson nunca ha sido valorado como se merece. Dreiser es su hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos.

-Y, ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período?

-Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe.

-¿Lee usted a sus contemporáneos?

-No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... leo el Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -éste último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-, Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.

-¿Y Freud?

-Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco.

-¿Lee usted novelas policíacas?

-Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chéjov.

-¿Y sus personajes favoritos?

-Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carácter era mala, pero cuando menos era un carácter; la señora Harris, Falstaf, el Príncipe Hall, don Quijote y Sancho, por supuesto. A lady Macbeth siempre la admiro. Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este último y la señora Gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon. Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato. Ah, bueno, y me gusta Sut Logingood, de un libro escrito por George Harris en 1840 ó 1850 en las montañas de Tenesí. Lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo mejor que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde y sabía que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía a Dios por ellas.

-Y, ¿en cuanto a la función de los críticos?

-El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de decir: "Yo pasé por aquí". La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.

-Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?

-No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. Yo no soy un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio.

-Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.

-Esa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad.

-Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.

-A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el derecho a soñar.

-¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?

-La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Esa es la manera que tiene el artista de escribir "Yo estuve aquí" en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.

-Malcom Cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisión a su destino.

-Esa es su opinión. Yo diría que algunos la tienen y otros no, como los personajes de todo el mundo. Yo diría que Lena Grove en Luz de agosto se entendió bastante bien con la suya. Para ella no era realmente importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no. Su destino era tener un marido e hijos y ella lo sabía, de modo que fue y los tuvo sin pedirle ayuda a nadie. Ella era la capitana de su propia alma. Uno de los parlamentos más serenos y sensatos que yo he escuchado fue cuando ella le dijo a Byron Bunch en el instante mismo de rechazar su intento final, desesperado, desesperanzado, de violarla, "¿No te da vergüenza? ¡Podías haber despertado al niño!" No se sintió confundida, asustada ni alarmada por un solo momento. Ni siquiera sabía que no necesitaba compasión. Su último parlamento, por ejemplo: "No llevo viajando más que un mes y ya estoy en Tenesí. Vaya, vaya, cómo rueda uno". La familia Brunden, en Mientras agonizo, se las arregló bastante bien con su destino. El padre, después de perder a su esposa, necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó. De un solo golpe no sólo reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un fonógrafo para darles gusto a todos mientras descansaban. La hija embarazada no logró deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazonó. Lo intentó nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo no fue más que otro bebé.

-¿Qué le sucedió a usted entre La paga de los soldados y Sartoris? Es decir, ¿cuál fue el motivo de que usted empezara a escribir la saga de Yoknapatawpha?

-Con La paga de los soldados descubrí que escribir era divertido. Pero más tarde descubrí que no sólo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene que tener un designio. La paga de los soldados y Mosquitos los escribí por el gusto de escribir, porque era divertido. Comenzando con Sartoris descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. Ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad. Puedo mover a esas personas de aquí para allá como Dios, no sólo en el espacio sino en el tiempo también. El hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos según mi propia opinión, me comprueba mi propia teoría de que el tiempo es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentáneos de las personas individuales. No existe tal cosa como fue; sólo es. Si fue existiera, no habría pena ni aflicción. A mí me gusta pensar que el mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como es, fuera retirada, el universo se vendría abajo. Mi último libro será el libro del Día del Juicio Universal, el Libro de Oro del Condado de Yoknapatawpha. Entonces quebraré el lápiz y tendré que detenerme.